80后作家文珍一直对当代城市生活抱有敏锐而持久的关注，城市里各异的人甚至“非人”都成为文珍观照的对象，体他人之心式的写作背后展现的强大共情力，让文珍成为青年写作者中独特的存在。在采访中，文珍回顾了自己的阅读史和写作史，谈到了曾经做田野调查的经验与写作体会，同时提到一个作家不同文体创作之间的联系与区别。文珍意识到一位力图书写时代的创作者进入社会深处的重要性，但对她来说，不同于社会学家总是在外部观视，作家最好更切身地成为“不动声色的隐形观察者”，去真正感受现场的气息与温度。

  笔者于2023 年6 月对青年作家文珍进行了一次线谈。在访谈中，文珍谈到了自己的阅读史，以及作家勾勒时代生活的写作路径。以贴近大城市中各色人物心灵世界和捕捉时代气息见长的文珍，这次分享了自己进入社会之中进行田野调查、最终写成小说故事的经验，在今天这个时代，这样体他人之存在、之状态的写作路径既珍贵又典型，值得更多作家、批评家们的注意。

  刘启民：文珍师姐好！很高兴有这样一个采访师姐的机会。作为略小一些的“小同代人”，我算是一个跟踪阅读师姐小说的“粉丝型读者”，有一些很感兴趣的问题，想请师姐来谈谈。首先想请师姐细致一点地分享一下阅读史。

  文珍：我看书的脉络一直都很错杂。如果出门在外没什么选择，就会像小时候一样，能到手什么书就看什么书，比如酒店一楼的藏书，当地图书馆的书，或者在微信读书上随意浏览。我微信读书的书单、家里书柜最外层，茶几上和床头的书，都会经常更换。阅读相对随机，其实是希望从不同的书里寻找到未知的灵感。现在因为在写长篇，所以也会有计划地列一些书单，但时不时还是会被偶然得到的其他书吸引过去。

  我父母都是工科大学生，所以其实家里最早除了《红楼梦》和鲁迅的《呐喊》《彷徨》以外，文学类藏书很少。最多给我一点钱让我自己去新华书店挑书，也给我订了《小朋友》之类的杂志。自己买得起的书毕竟有限，好在祖父当本地中学校长以前是语文老师，家里有些古籍，邻居中也有一个高中语文老师，给自家女儿买了很多书，包括全套二十几本的《奥兹国历险记》，令人非常艳羡。因为一直处在对书的饥渴中，所以从小就养成了能弄到什么书就看什么书的习惯，读书兴趣比较驳杂也是那时留下的后遗症。爷爷是个旧文人，会和友人结成诗社唱和，受他影响我也很早就对诗词感兴趣，初中就会把“三言二拍”、《红楼梦》里的诗词都抄写下来，可能也是里面的诗词并不太难的缘故；也会把语文书后附录的诗词倒背如流。实在没合适的书，连《科学哲学导论》《数学花园漫游记》这样的科普书也不放过，小学高年级还去爷爷中学的阅览室借到过闻一多的《中国神话史》，还有《尼尔斯骑鹅历险记》和全国优秀中短篇奖合集，后者相当于现在的“鲁奖”，是当时的中短篇最高奖。还有《当代》《佛山文艺》，在书店里站着翻过《苏童文集》，甚至半懂不懂地看了莫言的《丰乳肥臀》，二月河的《雍正王朝》，儿童不宜的部分还蛮多的，也不求甚解地读完了。初一从高年级同学那里弄到过一本《三国演义》，看到曹操把吕伯奢一家杀了就弃读了。这是四大名著里唯一一本没有在中学读完的书。初二随父母从湖南到了深圳，妈妈带我去深圳市图书馆，那可比小城的中学阅览室大多了，宛如打开了阿里巴巴的宝藏大门。后来偶尔上学迟到了，怕老师责罚，索性就逃学到图书馆或书店去。

  除了不适合小孩子的书，最喜欢的就是叶君健翻译的《安徒生童话》，觉得比《格林童话》动人。杨静远译的《永无岛》，任溶溶译的《洋葱头历险记》《假话国历险记》《豆蔻镇的强盗与居民们》也都极好。我似乎很早就有偏好民国语文的倾向了，就觉得和其他书面语或口语都不一样，有一种陌生的新异感，但同时也很典雅。

  当然也会看言情和武侠，小学看琼瑶，初中看亦舒、金庸、古龙，高中看张爱玲也看陈丹燕。读《连城诀》同时，也读据说直接影响了金庸写连载的《基督山伯爵》。我一直相信开卷有益，现在那些家长那么担心孩子读不好的书，甚至对世界名著也戴了有色眼镜去挑里面可能诲淫诲盗的部分，这绝对没必要。要相信小孩子的鉴赏力和理解力。光看书是学不坏的，出去交不读书的坏朋友才可能学坏。

  刘启民：我一直觉得你的文字有不着痕迹的古典气，可能跟你的古典诗词阅读有点关系。

  文珍：大概就是受了爷爷的影响，从小就开始背唐诗宋词，大学又迷上了元曲。我到现在还记得一本安徽文艺出版社出版的《婉约词》，封面上有一个古装仕女，里面很多词我都倒背如流，还会记在本子上。初二去深圳后，语文老师在课堂上抓过我看《唐伯虎诗词全集》，是我的表妹帮我在她就读的红岭中学的图书馆借的港版书，我自己插班的小破初中就没有图书馆。那本书也很“神”的，一本港版书不知怎么辗转流落到深圳重点中学的图书馆，最后又被我读到。其实里面很多都是伪作，比如其中一首《菩萨蛮》：“牡丹含露真珠颗，美人折向庭前过。含笑问檀郎，花强妾貌强？檀郎故相恼，须道花枝好。一向发娇嗔，碎挼花打人。”这首艳词根本就不是唐伯虎写的，却被当时的我深深记住了，一直到今天。

  文珍：童话、寓言和《希腊神话与传说》大都是西方的，当时本土童书还很少。我记得后者是一个外国人写的，因为是繁体字版，所以看得半懂不懂，长大后才发现作者是德国的古斯塔夫·斯威布，那个版本是人民文学出版社1959 年版。初中就开始大量地看各种探险故事，马克·吐温的《汤姆索亚历险记》，笛福的《鲁滨逊漂流记》，等等，还在我爸当时工作的先科激光公司的工人宿舍顺手拿过一本《查来泰夫人的情人》，也没人管我，哈哈。还有两套书印象很深刻，一套是“世界科幻小说精品丛书”，总共有十几本，我最喜欢的是里面的一本《海底乐园》，详细描写了很多海洋生物做的点心和糖果，看得我垂涎三尺。另一套是《哈尔罗杰历险记》，也有十几本，英国作家威勒德·普赖斯写的，我记得写到哈尔和罗杰去珠穆朗玛峰时遇到神秘的雪人，以及转经筒是什么；另一本写到去亚马逊丛林探险，夜间出没的黑豹从树枝间一把薅掉了哈尔的头发，作者这么写：“他可不想让它当自己的理发师。”这些都很有趣，也能说那就是我们那个时代的《哈利·波特》吧。无论什么时代，青少年永远是钟爱冒险的，我到现在依旧很愿意去各种陌生古怪的地方，好奇心一直相当过剩。

  高中开始看《基督山伯爵》《三个火枪手》《红与黑》《简·爱》《呼啸山庄》之类的世界名著。大学之后就看得更多，甚至很长一段时间一直在看各种外国翻译小说，反而中国的书看得相对少了；也开始和很多读书人一样，知道挑剔译本的好坏，比如王道乾老师是我格外喜爱的法文译者，他翻译的无论是杜拉斯的《情人》还是米歇尔·图尼埃的《礼拜五——太平洋上的灵簿狱》，都反反复复看过很多遍，有些段落还可以背诵。我出第一本书《十一味爱》的时候，有人说我的文字有古风，也有人说带有一点翻译腔，这些个人阅读史留下的影响，对于一个文学的新手来说大概很难避免。

  刘启民：师姐最早是写都市里的爱情故事的，《十一味爱》《我们夜里在美术馆谈恋爱》和《柒》里的小说，大都围绕着这个主题呈现出城市里各式各样的爱情。也有批评家认为，“爱情”是你探照都市青年精神世界的独特抓手。你自己写情故事的心路历程是如何的？创作“爱情”叙事的意义，你又如何考虑，是否有一个从自发到自觉描绘它身上的“社会性”“时代性”的过程？

  文珍：其实我最早想写的也不完全是爱情故事，还是试图书写城市生活中年轻人从满怀理想到幻灭的过程。但第一本书《十一味爱》的发布会，编辑当时问我起什么题目，我想了很久，说还是叫“年轻的时候还有什么比爱更可说”吧，也就是说，其实我当时也模模糊糊意识到爱情可能是自己书写这些幻灭故事的最早切入口。但时隔十多年，对爱情和人生的看法已经很不一样了。从我自己身上，就有很明显的时代、社会和个人的变化。除了对少作的自我反省，也会庆幸并不成熟的自己如实写下了彼时的体察和认知，似乎是一个未充分熟成的人在作品里留存了青春。

  刘启民：《夜的女采摘员》这本集子跟之前的爱情写作已经不同了，打开了一个幻想类的虚构世界。我能看到弱者不再自悼而是出现对同类者——人、动物、灵——的共情共感；在形式层面，也撑破了原来的现实叙事，引入了灵魂、动物们的叙述。师姐当时是因为什么样的契机，转而去书写鬼魂和动物的世界？

  文珍：与其说我相信鬼魂的存在，毋宁说我希望自己尽量不害怕这种存在，能够坦然面对黑暗世界的拷问。对动物也是如此，不是我想要把动物拟人化，而是一直觉得人也只是动物之一，只是更自私自以为是罢了，自诩食物链顶端，但真的有权任意处置这个星球上其他动物的命运吗？在放弃人类中心主义之后，我想试着以更低的视角写出人类活动的荒谬和非理性。

  刘启民：我留意到师姐在采访时会称自己非幻想类的写作为现实主义的写作，不知你是出于怎样的考虑？

  文珍：其实现实主义同样是需要想象力的，但带有更多幻想色彩的故事会留给想象更多空间。

  刘启民：《找钥匙》是师姐最新的小说集，收录的是北京城里零余者、边缘者们的故事，许多篇目，在经验的层面都写得很“瓷实”，师姐仍然依旧很体己地，贴着人物内在的感觉、心理和精神世界来写，比如《张南山》写快递小哥，《有时雨水落在广场》写一位来北京投奔儿子的老人。一直对文珍师姐“体他人之世界”的写作追求保有敬意。但也想知道，这种写作会遇到怎样的困难？

  文珍：最大的困难可能还是一些具体的细节若非亲历，需要做更多的田野调查和尽量调动共情力才能得到。

  文珍：比如《张南山》里的快递员。其实一开始没想写这个题材，但在出版社工作时偶然听说有个小哥给一位女同事留了纸条，表达了希望进一步认识的意愿。这件事给我留下了较深的印象，因为那个女同事是英国海归，可以说得上娇生惯养，平时连公交车都不会坐，她家人本来住在西城区，为方便她就近上班，直接在东直门买了一套400 万的房子全家一起搬来。当然过了几年那房子迅速就上了千万了。也就是说，这个女生的生活其实是和快递小哥很遥远的，只是她从国外回来，对人一律非常礼貌，因此也许给了小哥某种可以交往的幻觉。一旦起念，我就跟相熟的一位韵达小哥说，我可不可以跟你一起去送快递。他答应了，我就坐他的三轮车跟着送过两三次，每次一个小时，去过均价13 万一平的小区，也去过群租房，亲眼看过他联系不上收件人的气急败坏。我表弟听说我想写快递员，也给了我一个顺丰小哥的电话，但我没加。除了自己去送，后来就是一直留意报纸网络各种关于快递员的新闻，大概做了好几年的准备，才终于动笔完成。

  另一篇《寄居蟹》是写三和大神的。写这个小说也有个缘起，就是在富士康发生“十五连跳”后的2010 年年底，我有一次回深圳探亲，在宝安机场正好遇到一群关心工人的朋友要去富士康搞座谈，就跟着去了，结束后在园区外的街上偶然看到一个赤裸上身的年轻男孩，拿着一把很长的西瓜刀四处敲打，所有摊贩都吓得面无人色。因为一直无法忘记这一幕，后来就把它写进了《寄居蟹》这篇小说的结尾。为了写这篇小说，我也去过好几次三和市场。第一次坐地铁过去没找到，很多地铁里出来的人都不知道三和是啥东西，很奇怪，在高德地图上也找不到。第二次一出地铁站就打了一辆摩的，摩的师傅还以为我是去找工作的，对我说你没问题，肯定能找到。

  到人才市场以后，因为事先做过一些功课了，甚至小说轮廓都已完成得差不多了，所以我其实没有怎么跟人聊天，就是四处看看，看到想象之外的场景就拍照，也不多，总共就拍了四五十张照片。这种田野调查方式大概和非虚构那种主要以访谈为主的路径不太一样。但不同小说家的习惯也是不一样的，比如土耳其作家帕慕克做田野调查的方式，就是会跟太太去一个地方找人聊天，他说前四个人也许都不搭理他，第五个人却可能会突然滔滔不绝地把所有的都说出来，这样他就得到了一切他想要的。但我写《寄居蟹》的时候，其实三和市场早就有很多记者去明察暗访过了，日本NHK 电视台都已经拍了纪录片了。我就本能地觉得，其实这边很多人大概都已经对记者和任何问东问西的人产生了戒备心，再去问可能会造成当事人的困扰，也会很引人注目，恐怕很难得到我想要的。还不如不动声色地就在人群里当一个隐形的观察者，一边验证二手材料的真实性，一边校正自己此前不够准确的想象。其实能否采访到某个人具体的故事不是最重要的，重要的是一定要实地感受一下那种空气、声音、氛围，亲自尝挂逼粉的味道，看看有没有涨价，清蓝大水是不是还是两块钱一瓶。

  刘启民：我觉得还挺神奇的。作家跟记者、跟非虚构作者还是非常不一样。你首先会有一个自己的想象，然后你再介入到现实当中，并且，就像师姐说的，其实你是去现场感受一种气息。

  文珍：对，就是一种气息、温度，看一群人站在一起听天由命地等日结工作的场面，以及听到诱人的机会，突然集体向某个方向挪动的速度，还可以看到每个人面部很细微的表情变化。这样我回去就可以更切身地想象主角的生活，他和他的同类的日常状态，每个人之间相似和不同的部分，分别从啥地方来，又可能各自往啥地方去。

  从问卷中学生的想法和对部分错误学生的访谈中得知，错误的学生缺少解决数线”几等分的意识。当建议部分学生先找出整体“1”时，又发现他们对在数线”存在困难。

  刘启民：所以我觉得你不同时期的小说，总是留有所描写的时代里大量的生活痕迹，像不同时期的电影和畅销的小说、不同地方的吃食、不同阶层性别职业的人物用的香水之类的。生活每个方面的细节都会留存在小说里。有时候我会觉得你小说里有古典文学里世情小说的意味，类似《红楼梦》那种。

  文珍：如果用世情小说的标准，我想我以前写得还不够细致，之后还可以更精确一些。比如说现在要写21 世纪初的大学校园生活，就要去重新找到当时的报纸杂志，看当时的广告和新闻。

  物质是重要的锚定生活的细节。比如说，Vera Wong 的婚纱在欧美流行了很多年，但现在已有更高级的高定了，国内的明星和中产阶级也不再只追捧这个牌子。还有21世纪初超市里到处都是的伊卡璐洗发水，味道很香，但是洗完以后头发特别干，现在已经不太常见了。六神花露水也是。大众日用品大抵有一个由新兴到消亡的接受史，包括人们的消费偏好也会随着生活水平的改变而变迁，从任何一个人都在用，若干年后就可能变成时代的眼泪，也变成经历过那个时代的人的集体记忆。一个著名的例子是《泰坦尼克号》电影的结尾，大船将覆之时，厨房里大量瓷器从碗柜里倾泻而下，碎成齑粉，那一幕也许只有几秒，但卡梅隆为了镜头不穿帮，就设法找到了那个时代的若干瓷器并真的让它们在拍摄时粉身碎骨。写小说可能成本没那么高，但对物质细节的要求是一样的，必须尽可能真实。

  刘启民：嗯，我觉得世情小说还有另外一层意蕴，就是从总的来看，你的写作是贴着城市里的世态和生存写的。那天重读师姐的创作，发现作品里写到老年人，之前写青年人的爱情，然后《柒》里面更多地写到中年人，后来会慢慢把写作的触角伸到这样一个世界里特别细微的角落里。你的人物谱系是很丰富的，在一个城市空间里面，不管是从年龄、从阶层、从职业来看都是很丰富的，感觉快要穷尽城市里的情感样本。

  文珍：光北京城里就有几千万人，一个作家肯定是没有很好的方法穷尽城市里的样本的，我最多只是写到了自己真的看到且有所感的非常有限的一些人。比如为何会想到写《安翔路情事》，主要是因为2010年6月有一天我看完演唱会回家，已经晚上11点半了，经过家附近的安翔路时，发现小胡还在摊灌饼——所以老胡灌饼是真实存在的灌饼店，只是小胡并不真的认识小玉——电光火石的那一刻，我又意识到他第二天五点多六点还要起床，继续摊一天饼。而小胡的生活对我来说却是从演唱会兴尽而归路上的一瞥，这种对比让我非常难过。

  我的意思是，自己并不是有意识地要去穷尽所谓城市里的情感样本，类似一种收集癖，而是真的突然看到了某个具体的人，如鲠在喉，不写会死。很多人群，很多阶层，很多生活方式是我完全不了解的，平时生活里既没机会看到，事实上也没时间和精力去全部了解。作家只能写好自己“真正看到”并且对自己有所触动的那部分人。

  刘启民：除了不断探索外部世界的小说，师姐还以诗歌、散文的文体保留了自己生命的痕迹。诗集《鲸鱼破冰》、散文集《风日有清欢》里，藏着师姐非常“文青”的生活和精神面貌。这种“自留地”式的私人书写，对于师姐来说有什么特殊的意义？

  文珍：其实我觉得作家不该界限分明地划为小说家、散文家和诗人，任何文体一旦决心拿出来示人，也就不单单是“自留地”的私人书写，而和小说一样，同样是写给这样一个世界的严肃的信札，是希望被懂得、孜孜以求唤起更多心灵的共鸣的。一定要说分别，只能说创作这些作品的状态不太样。写小说需要寻求理性和热情的平衡，写散文则像是和朋友促膝夜谈，相对来说更加亲近；而诗歌则更多地来自所谓“必要的时刻”，更倚重灵感的勃发，不想写强写多半不会有好结果。

  刘启民：有时我会觉得你的某些短篇很像诗，其实是因为你的短篇一直注重情绪体验和氛围渲染，这在文坛是独具一格的。创作中短篇小说时，师姐是否对小说的形式有自觉的考量？

  文珍：我在不同时期写过形式截然不同的作品，有偏重书面语陌生化的，也有相对口语化的尝试，其实不太知道你说的注重情绪体验和氛围是指什么。世界上的优秀短篇很多，在我看来，短篇小说因为篇幅短小，本来就有如吉光片羽的诗的特质，但这并不意味着它们是只看重形式的短制，相比那些已说出来的部分，更重要的，也许在于那些没被真正写出却得以充分暗示的来处和去路，主角被光照亮后复又隐入黑暗的一生。也就是说，所有形式都需为具体意义服务。很难说我追求什么，只能说语言可以无限自我繁殖又戛然而止的形式大于内容的短篇，不是我想写的。姿态很酷，很好。和小说同理，华丽空洞的诗我以为也是毫无意义的。

  刘启民：初二去到深圳，它算是一个移民城市。接着又到广州，后来又到北京学习工作。在不同城市生活的经历，对师姐自己的创作是否有影响呢？我作为一个读者，是觉得师姐身上带有很重的大城市的感觉。

  文珍：我确实缺乏乡村生活的经验。除了城市文学的标签，也有一些评论者说我一直有南方青年的视角，作品也有新侨寓文学的感觉。听得多了，我反而会渐渐生出一点南方的乡愁，感觉经历了一个很漫长的被北方话语体系规训的时期，但终究是想写出被遮蔽的南方前史，甚至更丰富的南方青年的在京群像。

  刘启民：最后还想问问，师姐接下来还有哪方面主题或是形式的作品，会跟读者们见面？

  刘启民，湖南省社会科学院文学所助理研究员；文珍，青年作家，供职于老舍文学院，曾获老舍文学奖、华语文学传媒大奖等。

  原标题：《《写作》新刊︱刘启民、文珍：描摹时代光影，或写给世界的书信——文珍访谈录》